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对话|陈克伦谈陶瓷研究和鉴定:先锻炼眼力再辅以科技

发布日期:2021-09-14 14:51   来源:未知   阅读:

  《瓷器中国》是国家文物鉴定委员会委员、原上海博物馆副馆长陈克伦最新著作,通篇用权威而通俗的语言讲述了中国瓷器三千年的发展历程,是一部写给大家的中国瓷器简史。该书虽不追求体例上的面面俱到,但是囊括了陶瓷界长期以来富有争议的学术问题, 比如五大名窑中哥窑的产地和钧窑的年代问题等,作者对这些争议问题都提出了自己的观点。此外,书中也融入作者多年来在陶瓷领域的研究成果。

  在接受澎湃新闻记者专访时,陈克伦追忆恩师汪庆正对其陶瓷鉴定的培养,也提到了自己鲜少谈及的瓷器鉴定心得和体会。“大家小书”

  澎湃新闻:陈馆长,您是知名古陶瓷专家,曾参与组建复旦大学文博系的框架,在复旦大学教授中国陶瓷史多年,应该说这本《瓷器中国》的出版也是水到渠成的事情,能先请您谈谈这本书的写作缘起么?

  陈克伦:因为出版社也一直约我出这样一本书,他们觉得我从事了这么多年的陶瓷研究,可以出一本适合大众阅读的,普及性的读物。我认为专业研究要出论文集,那要另当别论,这本书跟论文集不同,里面所涉史料、考古材料都不是以引用的形式,而是用我理解后的话语来重新阐释,因而更易于读者的阅读和理解。

  澎湃新闻:有艺评界人士评价您这本书是“大家小书”,我觉得这是非常贴切的。写作这本《瓷器中国》您花了多长时间,以及您都是如何构思的?

  陈克伦:写作时间是比较快的,从去年开始,历时一年。因为多年来从事陶瓷器的研究及其相关领域工作,有很多积累,所以写起来很快。我首先确定它的体例,不是以通识写作的方式,而是以瓷器的不同品种来分目录,这样更便于读者理解。比如介绍青花瓷,就从青花瓷的创烧到后来的发展这是一个比较连贯的脉络。如果按过去通史写作来写,一会儿介绍这个品种,一会儿阐释那一品种,不利于读者理解。同时我把一些瓷器的学术问题也囊括进去了,比如五大名窑中关于哥窑的窑口和钧窑的年代等一些有争议的学术问题,我在书中都谈到了自己的观点,以及支撑这些观点的依据。

  《瓷器中国》我请中国陶瓷界的老前辈,已经百岁高龄的耿宝昌先生作序。耿老建议我可以将本书体例大大扩充,再出一本大书,因为这本书还是比较简略的,原先我定的书名是《中国瓷器简史》,出版社认为《瓷器中国》更好,可以引起人们对于中国瓷器的联想。这本书我在写作上不追求瓷器历史的面面俱到,而是着重解析它的文化和历史内涵。

  陈克伦:我尽可能用一种比较通俗的语言来写作,从我过去所写文章用的那类比较生涩的专业术语转化成一般读者都能够看懂的文字表达,让读者了解中国瓷器发展的这段辉煌的历史。另外我在文物配图的选择上,所选瓷器全部都是有着权威出处的,公家机构的收藏,都是非常可靠的。

  澎湃新闻:过去跟您做过一个访谈,基本回溯了您的人生履历,尤其是每一次面临人生选择的关键节点,当时对于您的陶瓷研究谈得不是很深入。作为知名古陶瓷专家、国家文物鉴定委员会委员(陶瓷组),陶瓷研究和鉴定才是您一直以来的专业,您在专业领域主要师从汪庆正,他是如何教您学习陶瓷鉴定的?您在陶瓷学术研究方向上有没有受到他的影响?

  陈克伦:汪先生最重要的是他培养了我陶瓷鉴定,另外他很早就引入新的科技手段来论证学术观点,这点对我后来的学术研究影响深远。

  我大学是在厦门大学念的考古专业,但是我比较感兴趣的是陶瓷考古,因为当时教我们宋元考古的老师很关注这一点。而且我在福建念大学,福建窑址很多,念书的时候我们就去过建窑考察,厦门附近还有同安窑,我都去过。大学毕业后被分到浙江省博物馆,浙江的青瓷非常出名,我又对青瓷产生兴趣。两年以后我考上了复旦大学文博硕士,我们是由复旦大学和上海博物馆联合培养的,当时我的导师杨宽先生已经去美国了,我就选了上博的导师,跟随汪庆正先生研究陶瓷,汪先生也只选了我一个学生,当时都是有正式的拜师仪式的。

  他还让我阅读上海博物馆的专业书籍。汪馆长说过一句话,对我影响非常大,他说,对于文物研究来说,一定要首先会看东西,然后才会写文章。我们博物馆的学者和大学的学者最大的区别就是会看东西,大学的学者洋洋洒洒写几万字的论文,如果论据是错的,那么整个文章就废掉了。所以要锻炼自己的眼力是非常重要的。

  2002年3月,陈克伦与汪庆正先生(右)一起在日内瓦鲍尔文物馆考察成化斗彩。

  汝窑窑址久寻不得。1931年日本学者到河南临汝寻找汝窑;1950年中国古陶瓷专家陈万里、冯先铭先生到临汝、宝丰、鲁山考察窑址;20世纪50至70年代,河南省文物考古学者和北京故的专家多次为寻找汝窑到临汝及附近一带考察,终没有线月,中国古陶瓷研究会在陕西西安召开年会,河南省宝丰县陶瓷工艺厂王留现向一些专家展示了他在宝丰清凉寺采集的1件青釉瓷洗,引起了与会专家的重视。在这一线索下,上博汪馆长于当年年底两次派人前往清凉寺窑址调查,找到了与传世汝窑一样的瓷片标本及窑具。1987年初在上海《文汇报》发布了发现北宋汝窑的消息,并于1987年10月出版《汝窑的发现》一书,认定宝丰清凉寺瓷窑遗址为汝官窑窑场。1987年10月和12月,河南省文物考古研究所对清凉寺汝窑窑址进行了钻探和试掘,确认窑址范围并发现了典型的汝窑标本,香港特吧彩吧高手网吧生肖表,从而证实了汝窑遗址的地点。当年清凉寺采集的这件标本后来还被上博收藏了,我们把它的口沿修好放在展厅展出。

  澎湃新闻:确实,我在您的书中非常多的章节都能看到您对科技手段、科学仪器的运用案例。

  陈克伦:是的,我在书中谈到很多有争议的学术问题,都是用一些科技方法来论证。我们在这一方面起步是比较早的。

  比如北宋官窑是长期困扰学术界的一个重要问题,根据记载,北宋官窑在河南开封,但至今尚未发现窑址。由于寻访一直没有结果,于是有学者认为文献记载的所谓“北宋官窑”实际上就是汝窑,对此,汪先生始终持反对态度。1999年夏天,河南有人把在汝州城内张公巷一处建筑工地发现的青瓷标本送来上海请汪先生鉴定,引起了汪先生的极大关注,它们与上海博物馆收藏的4件相传1940年代河南开封出土的青瓷标本无论在胎釉、造型、工艺等方面都完全一致,与大英博物馆收藏的“亚历山大碗”也基本相似。

  2004年7月,陈克伦与汪庆正先生一起在伦敦大英博物馆考察“亚历山大”碗

  张公巷窑发现之后,有学者认为窑址距清凉寺汝窑窑址不远,应该属于汝窑的一支;考古发掘者则从窑址中发现有金代、元代的标本,认为张公巷窑的年代属于金代或者元代。为了解它们之间的关系,汪先生把上博收藏的标本和张公巷窑出土的标本一起交给中国科学院上海硅酸盐研究所进行科学测试,结果发现两者胎、釉的化学成分类同,可以认为是同一个窑址的产品,有可能是北宋官窑的产品,如果确是如此,那么张公巷窑的发现就有可能解决仅见于文献记载而不见实物的北宋官窑的问题,这是一个重大的学术问题。

  以后我继续研究汝州张公巷窑与清凉寺汝窑的关系,与汪先生一样,除了利用考古资料之外,还利用科技手段测试清凉寺汝窑、汝州张公巷窑和上博青瓷标本,得出的结论是:张公巷窑与上博青瓷标本的胎、釉化学组成,不仅常量元素基本一致,而且可以判断原料产地的微量元素也相同;它们与清凉寺汝窑则存在较大的差别,这些差别导致了两者在外观上的不同。虽然两地相距约40公里并不远,但是产品有明显差别,严格地说还不能归为一类,这就进一步证明了汪先生的判断。另外。运用热释光对标本的年代进行测试,得出结论:张公巷窑的年代和汝窑的年代相差不多,如果清凉寺汝窑属北宋产品,那么张公巷的时代也不会到金代,更不会是元代。

  陈克伦:与传统的文物鉴定方法不同,过去汪先生非常注重从陶瓷制作工艺的角度找出不同时期、不同品种器物的特点,只有了解了不同的工艺手法,才能认识不同特点的形成原理,才有可能总结出鉴定的要点。与汪先生不谋而合的是,上海博物馆的马承源先生在教授青铜器鉴定时也十分强调铸造工艺的作用,青铜器陶范合范时留下的“范线”,固定内模、外模间隙的“垫片”乃至“浇口”“冒口”位置等铸造时留下的痕迹,往往成为青铜器鉴定的重要依据。所以日后我也跟我的学生们说,你要研究陶瓷器,首先要了解瓷器是怎么做的。因为瓷器在制作过程中会留别人不太注意的痕迹。这个痕迹很可能后世的仿造者也没关注。这就是瓷器鉴定很重要的一方面。

  比如关于元青花的成型工艺,根据文献及实物验证,瓶、罐类、“琢器”以阴模印坯分段成型,然后节装的工艺,在元青花器物的内壁可见用手或布抹平湿泥留下的抹痕,与拉坯、利坯留下的痕迹明显不同;碗、盘类“圆器”采用直接将坯泥置于阳模上,人工挤压拍打成型的工艺,与传统的先拉坯、后用阳模印拍定型的工艺迥异,脱模以后再置辘轳车上旋转修正器物外壁并挖出圈足。高足器的器身和足分别以阳模和阴模成型,然后以“接头泥”节装。元青花大量采用模印方法成型的原因之一是胎泥中加入可塑性较差的高岭土,增加了拉坯的难度所致。高大器物可见明显的横向接痕。

  陈克伦:一定要看底部,底部可以看出它的烧造工艺。其次要上手掂量,上手就是要掂量它的重量。

  陈克伦:对于上海博物馆的工作而言,都要擅长。因为上海博物馆收藏的陶瓷从新石器时代一直到清代都有。如果只擅长一个时段,具体工作很难开展。有时候眼鉴吃不准,就难免要请文保中心的同事借助科技手段来帮忙。

  鉴定也是随着时代的发展在改变,过去我们一直说“眼学”,现在越来越多的借助科技手段,不过即便是现在眼学还是能解决大概95%的问题,“眼学”不能解决的问题是很少的。

  澎湃新闻:上次跟您访谈了解到您的研究方向和学术成就比较多得集中在对元青花、印尼“黑石号”沉船上的唐代瓷器的系统研究,较早开展对北宋早期龙泉窑、北宋越窑分期,而且在国内学术界很早就对明代洪武时期景德镇瓷器进行系统研究。我关注到您这本书的写作并不是追求宏大叙事、面面俱到,也不是均衡使力,而是将自己的一些研究成果融入其中,比如在青瓷、元青花等篇章内容特别丰富,元青花谈到国内对其的认识和研究历程、元青花的成型工艺、景德镇生产元青花的窑址、元青花的年代、元青花的文化来源、元青花的性质等。

  陈克伦:是的,我比较注重瓷器的比较研究,在陶瓷研究中关注中外文化交流。比如在元青花研究中,通过中外文化综合比较研究,较早提出元青花主要用于出口,伊斯兰文化对其兴起与发展产生了重要影响的结论。

  元青花发源于中国,无疑主要传承中国传统文化。但是它的出现有特殊的历史原因,又处在元代这个多民族交融的历史环境之中,因此元青花包容了众多的文化因素,其中最主要的是中国文化和伊斯兰文化。元青花中的中国文化因素,主要表现在器物造型和装饰方面。典型元青花的造型大部分是继承传统造型演变而来,如梅瓶、玉壶春瓶、盖罐、葫芦瓶等。元青花装饰中的人物故事般以元曲为本,人物形象多为中国装束。动物和植物题材中许多内容都是中国唐宋以来传统装饰中所常见的。在元青花的造型及装饰中也可以找到伊斯兰文化因素。最多见的大盘与中国传统的瓷器造型不同,而与中亚、西亚的陶制、金属制大盘相似,这与伊斯兰地区的围坐共食的饮食习惯相符;扁壸是随身携带的盛器,对于善于经商而经常外出的穆斯林是非常适宜的。

  元青花装饰上的伊斯兰文化因素主要表现在颜色和装饰形式方面。青花的蓝色图案不同于以往中国瓷器装饰的传统色彩。蓝色是深远、纯洁、透明的象征,令人感到神秘、渺茫和静肃,这与伊斯兰教所宣扬的教义和追求的“清净”境界相符。因此用蓝色装饰器皿和建筑就成为伊斯兰文化的传统。层次丰富布局严谨、图案满密是元青花的装饰特点,这种风格使人联想起伊斯兰地区的装饰。在瓶、罐等琢器上用多层次的横向带状分区形式装饰在碗、盘等圆器上采用同心圆分区的方式多层次进行装饰,这在13至14世纪早期西亚地区的金属器皿和陶器上很容易找到它们的原型。

  还有一个关于元青花的性质,有学者认为元代景德镇有官窑,元青花是御用瓷器,对此我是持否定意见的。

  元青花当时主要作为贸易商品出去,而且典型的元青花主要都保存在国外,国内很少。目前尚未有证据表明元青花的大量出口与朝廷的对外交往有关,亦未能证明元青花的生产与浮梁瓷局有关,因此其性质应属商品,而生产商品的制瓷作坊的性质应属民营。民营的制瓷作坊除了生产商品之外,也可以承担官府和朝廷的定烧任务,其生产有余还可以出售,甚至出口。

  元朝以军事立国,市舶收入是主要的财政来源,于是大力发展对外贸易成为国策。元青花为外销而生产,是市舶收入的主要来源之一。元青花只有作为民窑生产的普通商品输出,才能保证市舶收入,这对元朝政府来说是很重要的。

  澎湃新闻:元青花瓷器那么有名,在普通读者或者观众中认知度都很广泛,主要因为它存世量稀少么?

  陈克伦:它存世量稀少,国内外加起来不足400件。至于它的艺术风格、工艺价值有人喜欢,也有人不喜欢。它跟中国传统的审美风格不一样,中国传统风格讲究文雅,追求釉色美,造型美。它是满密的花纹。而且蓝颜色不符合中国传统对颜色的喜好,它一定是迎合了伊斯兰文化因素。

  陈克伦:中国瓷器从真正的成熟青瓷在东汉出现以后直到魏晋南北朝,基本上都是青瓷一统天下。到宋代开始百花齐放,出现各种瓷器品种。宋瓷是一个高峰,元代元青花瓷器可以说也是高峰。明清以后瓷器品种更加丰富,到清代乾隆时期瓷器种类是最丰富的,景德镇的瓷器达到顶峰。撇开艺术审美不谈,单从工艺技术来说,乾隆时期景德镇窑制瓷工艺高度发展,什么都能做,比如仿工艺釉瓷器,它以瓷为胎,通过各种高温、低温釉和彩绘工艺,仿制铜、玉、石、竹、木、漆、等各种质地的器物,惟妙惟肖,达到可以乱真的程度。

  陈克伦:当代陶瓷的发展现状,现在有两种做法,一种是拼命仿古,一种就是要有创新。我觉得只有创新,我们中国的陶瓷工艺才有前途,不能一昧去仿古,但我们要学习古代的一些先进工艺,过去有些工艺我们到现在还做不到。我们首先要学习古人是怎么做的,然后在这个基础上一定要创新。无论是工艺上,还是艺术上都要创新。(本文来自澎湃新闻,更多原创资讯请下载“澎湃新闻”APP)

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